Su tutte le vette è Kafka

«Forse l’unica convenzione che si è conservata dal tempo dei greci ad oggi» – scriveva Richard Schechner in un saggio del 1967, Sei assiomi per l’Environmental Theatre – «è quella per cui a teatro lo spazio entro il quale avviene la rappresentazione deve occupare un’“area speciale”». Quest’area speciale si è via via sempre più configurata come spazio sottratto alla temporalità e alla spazialità del quotidiano, assumendo infine la forma di una sala rettangolare, divisa in due da una parete solo immaginaria e completamente isolata dall’ambiente circostante. A partire dagli anni Sessanta del secolo scorso abbiamo assistito a un movimento, di cui si erano avute le prime geniali avvisaglie nell’“ottobre teatrale” della Russia rivoluzionaria, che ha ha portato l’azione teatrale fuori dalle sale: per le strade, sui tetti, nelle periferie, sui treni…

Lo spazio esterno, da cui prima la scena si distaccava, viene ora incluso nel processo artistico, e agisce sia nella fase creativa sia in quella performativa dello spettacolo. Diventa, in altre parole, co-autore e co-attore. Il rapporto dell’azione teatrale con l’ambiente in cui si inserisce, scriveva ancora Schechner, «può essere concepito in due diverse maniere: o come possibilità di agire dentro e su un determinato spazio, o come possibilità di accettare un determinato spazio», di lasciarlo essere così com’è, mettendo in evidenza i suoi elementi (la sua architettura, le sue qualità strutturali, visuali, sonore ecc.) e facendoli interagire con i movimenti di attori e spettatori e con gli altri elementi drammaturgici (luci, suono etc…). Perché ogni luogo o paesaggio è una scena potenziale, dotata di una propria drammaturgia, fatta di relazioni, tensioni e possibilità narrative, che possono essere attivate con gli strumenti del linguaggio teatrale. «Articolare uno spazio» – sono sempre parole di Schechner – «significa permettere allo spazio di affermare, di dire, di parlare. Guardare uno spazio ed esplorarlo, non con l’obiettivo di farci ciò che vogliamo, ma di scoprire cosa lo spazio è, come è costruito, quali sono i suoi differenti ritmi».

Talvolta, perlustrando drammaturgicamente uno spazio, il teatro ha sperimentato traiettorie prima mai percorse. Sono casi rari e fortunati in cui la scoperta di un luogo del tutto particolare per le sue caratteristiche fisiche e le sue qualità simboliche ha generato una scrittura scenica ad alta intensità immaginifica e poetica, che interroga e struttura sé stessa attivando le potenzialità drammaturgiche del paesaggio da cui si è lasciata animare. Da una simile, felice alchimia sono scaturiti molti lavori della compagnia archiviozeta di Enrica Sangiovanni e Gianluca Guidotti, due allievi di Luca Ronconi, che nel 2001, seguendo il desiderio di intraprendere un proprio percorso artistico, si stabiliscono a Firenzuola, sull’appennino tosco-romagnolo. Un anno dopo trovano un luogo da cui si genereranno i loro spettacoli nei decenni successivi: il Cimitero Militare Germanico del Passo della Futa.

Costruito tra il 1962 e il 1967 sulla sommità di una collina, a quasi mille metri sul livello del mare, questo sacrario, come viene anche detto, raccoglie i resti di 32.000 soldati tedeschi caduti durante la seconda guerra mondiale, prevalentemente nei combattimenti lungo la celeberrima Linea gotica. In larghissima parte si tratta di giovani tra i 16 e i 30 anni, soldati semplici e graduati di truppa. Alcune centinaia di loro facevano parte dei reparti di combattimento della SS, o addirittura della Gestapo. Non pochi erano stati coinvolti in stragi di civili. Come si evince da molte lettere che dal fronte scrivono ai familiari, i loro ultimi mesi di vita sono segnati dalla rassegnazione e dall’angoscia per la fine incombente. L’ostinazione folle di Hitler li costrinse a combattere anche quando la sconfitta è certa, senza nessuna copertura aerea, con mezzi e carburante insufficienti.

A guardare le loro lapidi viene in mente una frase di Heiner Müller: «A un certo punto si muore e si diventa paesaggio». Su ognuna sono incisi i nomi di due soldati, il loro grado, la data di nascita e di morte. Sono tantissime, tutte delle stesse dimensioni, adagiate al suolo e disposte in settantadue campi rettangolari, ortigonali e orientate a valle, distribuiti su cinque terrazze sovrapposte. Viene da pensare a un grande vigneto, attraversato da tre lunghi sentieri che conducono sulla sommità della collina. L’intera composizione architettonica colpisce il visitatore con la sua sommessa, discreta monumentalità, che trae la sua forza certamente dalla grandiosità del paesaggio naturale, ma anche dalle scelte cotruttive dell’architetto che l’ha progettata.

Dieter Oesterlen si laurea nella Berlino del 1936 con Hans Poelzig, uno dei massimi esponenti dell’architettura espressionista e neusachlich, che negli anni Venti fu anche celebre Filmarchitekt, come venivano chiamati allora gli scenografi cinematografici (sono passate alla storia le sue scenografie terrigne di Der Golem, wie er in der Welt kam, il capolavoro espressionista diretto nel 1920 da Paul Wegener e Carl Boese). Dopo la laurea, Oesterlen partecipò alla costruzione di insediamenti per operai destinati a imprese strategiche per la guerra e nel 1940 divenne membro del partito nazista. Nel dopoguerra si impose come uno dei più influenti architetti della Germania occidentale, realizzando numerisi edifici pubblici, in particolare architetture sacre. Per questo si pensò subito a lui per realizzare il sacrario militare sul passo della Futa. Oesterlen fu subito colpito dal paesaggio e si propose di sviluppare la forma della costruzione a partire da esso, evitando ogni forma di magniloquenza e di pathos celebrativo, e affidandosi a linee scarne ed essenziali, suggerite dalle forme di quel terreno collinare.

Tuttavia la costruzione non sfugge a una certa grandiosità, dai toni e dai ritmi espressionisti e neusachlich, non da ultimo perché è il paesaggio stesso a possedere una propria intrinsica monumentalità: monumentalità che non è soltanto naturale, paesaggistica appunto, ma anche simbolica, essendo state queste colline un punto nevralgico della Linea gotica costruita dai tedeschi, lungo la quale negli ultimi mesi della guerra morirono migliaia e migliaia di soldati.

Grazie a Enrica Sangiovanni e Gianluca Guidotti questo luogo della memoria così carico di storia è entrato nella storia del teatro contemporaneo. Non soltanto come semplice luogo di ambientazione o come palcoscenico, ma come un agente attivo che ha influenzato le scelte testuali e le forme drammaturgiche, i gesti performativi e le tonalità vocali di numerosi spettacoli. «Ci siamo trovati a dire Eschilo a voce alta sul fiume per vedere se reggeva al vento, alla corrente», hanno scritto i due registi in uno splendido volume a cura di Elena Pirazzoli che racconta il loro lavoro e il luogo in cui hanno scelto di ambientarlo, Teatro di Marte. Il Cimitero militare germanico del passo della Futa. «Come stiliti ci siamo messi in quest’architettura e in questo paesaggio a provare e, anno dopo anno, sono cambiati il nostro sguardo, i gesti, il respiro, il ritmo, il nostro modo di pensare; ci siamo dovuti accordare con gli elementi dela natura, il tanto e più verde, le linee, i trecentossesanta gradi a perdita d’occhio, i rumori in lontananza. Abbiamo vissuto a lungo queste tombe, abbiamo abitato il cimitero e ne abbiamo fatto il nostro parlatoio dell’Europa, come direbbe sempre Karl Kraus».

Con Eschilo hanno cominciato, proponendo I Persiani nel 2003; hanno poi proseguito con altre due antiche tragedie di guerra, Sette contro Tebe (2005) e Antigone di Sofocle (2006), e poi ancora lavori tratti da Gli ultimi giorni dell’umanità di Karl Kraus, dal Macbeth shakespereano, da opere di Cortázar, Dostoevskij, Pasolini, Thomas Mann, Franz Kafka.

Non soprende che la guerra sia un tema costante di questi spettacoli. È il luogo a imporlo e a stimolare una riflessione persistente sulla colpa e la vergogna, il potere e la giustizia. I due registi concepiscono il loro teatro come una pratica di resistenza, «un rito civile e culturale, un pellegrinaggio di cittadinanza, di responsabilità». Al loro pubblico non consentono di starsene lì, a contemplare comodamente la rappresentazione di una realtà. Lo spettatore si ritrova invece a vagare tra una moltitudine di tombe, dentro un paesaggio di grande fascino estetico che però porta i segni di una storia di violenza e di dolore. Ci si trova, da spettatori, continuamente esposti alla sensazione intensa di essere parte di un mondo enormente più vasto del nostro presente, proiettati in uno spazio di condivisione, intimo e collettivo allo stesso tempo, che travalica i confini della propria esistenza. Il teatro diventa il luogo in cui si vede, si ascolta, si percepisce molto più che la rappresentazione di forme dell’interazione umana recitate su una scena ben separata dall’ambiente circostante. La performance degli attori è esposta agli agenti atmosferici, accompagnata da suoni e rumori imprevedibili.

Ma l’ambiente circostante, le sue caratteristiche fisiche e simboliche, non partecipano soltanto all’azione drammatica, come abbiamo detto, ma costituisce la base per la sua ideazione, il medium attraverso il quale vengono riletti i testi a cui si ispirano gli spettacoli. «È incredibile la capacità del cimitero di cambiare, modificarsi e modificare il nostro punto di vista», racconta Gianluca Guidotti in un’intervista rilasciata a Linda Chiaramonte per «il manifesto» in occasione dell’ultimo lavoro della compagnia andato in scena al Cimitero della Futa: Il processo. Primo dibattimento, tratto dal romanzo omonimo di Kafka, proposto dal 1 al 17 agosto di quest’anno. «Dal primo momento in cui abbiamo portato il testo dentro al sacrario, la porta d’ingresso è diventata la porta della legge», continua Guidotti nell’intervista, riferendosi all’enigmatica parabola inserita nel romanzo. Il romanzo trasforma la percezione del luogo e, viceversa, il luogo genera  uno spazio di percezione concreto della vicenda romanzesca: «portiamo il pubblico a varcare la porta del cimitero e il labirinto interno, la spirale di muro che si trasforma nell’universo di perdizione della burocrazia in cui il protagonista è invischiato e immerso, ad entrare nell’universo della legge con un inevitabile spaesamento».

L’elemento fondamentale dello spettacolare sacrario è appunto un muro spiraliforme, che è lungo due chilometri e sale attorno alla collina, delimitando le cinque terrazze su cui sono collocate le tombe. Gli spettatori vengono radunati all’ingresso e poi condotti lungo questo muro e poi su, per una delle scalinate che tagliano le terrazze e portano alla sommità della collina. Salendo si ritrovano di fronte la figura di Enrica Sangiovanni nerovestita, che si erge in lontananza, sulle scale, tenendo in alto una spada, come la statua della libertà alla fine nel Disperso, il primo romanzo di Kafka. Una seconda figura nerovestita, Gianluca Guidotti, cammina sul muro e improvvisamente fa risuonare tra i campi del cimitero uno dei passi più significativi del Processo: «Il tribunale non vuole nulla da te. Ti accoglie quando arrivi e ti lascia andare quando te ne vai».

Siamo dunque accolti in un tribunale, messi sotto processo come il protagonista del romanzo kafkiano, che un bel giorno viene arrestato per una colpa di cui non è consapevole e che non gli ha impedito di continuare a vivere come sempre: «Josef K. siamo tutti noi», dice Guidotti ancora nell’intervista, perché come cittadini europei dobbiamo fare i conti con le nostre responsabilità individuali e collettive per tutte le morti causate dal colonialismo occidentale, nei nostri mari, ai confini dell’Europa o in altre parti del mondo.

Verso la sommità della collina, dal muro che sale lungo le terrazze si sviluppa uno sperone di diciotto metri che si lancia verso l’alto come un’enorme vela ricoperta da un mosaico di lastre di marmo bianco, di ardesia nera e granito grigio, che è opera di Helmut Lander. È l’elemento visivamente dominante del cimitero, riconoscibile già a chiloetri di distanza. Questa suggestiva vela di pietra racchiude la quinta terrazza, pavimentata e priva di lapidi, che si presenta come un insospettato palcoscenico, dal quale lo sguardo può spaziare su un vasto paesaggio collinare. È su questa terrazza che i 150 spettatori assistono alle prime folgoranti scene dello spettacolo, introdotte da un celebre appunto dai diari kafkiani del 1914: «2 agosto. La Germania ha dichiarato guerra alla Russia. – Nel pomeriggio lezione di nuoto». La routine dei piccoli impegni personali assolti regolamermente, mentre la guerra che imperversa a poca distanza dalla nostra esistenza quotidiana cade quasi al di fuori della coscienza. Forse la colpa di Josef K. ha a che fare con una tale rimozione. Non è certo un caso che Kafka inizi a scrivere Il processo proprio allo scoppio della Grande Guerra.

In questi primi frangenti dello spettacolo, la presenza negata degli eventi bellici è restituita da un suono tambureggiante insistente, prodotto da quattro attori seduti spalle al pubblico sopra le cassette di legno su cui sono seduti. Ma poi quelle cassette diventano i piedistalli su cui mimano vari stili di nuovo, con movenze che traggono ispirazione dal cinema di Wes Anderson e dai film di Buster Keaton. Alla mimica, alla gestualità e alla fotografia del cinema muto sembra ispirarsi tutto lo spettacolo: uno spettacolo in bianco e nero, che nel prosieguo si struttura come narrazione scenica continua e completa di alcuni capitoli del romanzo di Kafka (i restanti capitoli sono riservati a un seguito annunciato per il prossimo anno).

La seconda parte dello spettacolo si svolge nella cripta del cimitero, occupata per buona parte da una scultura in metallo di Fritz Kuhn, un’inquietante corona di spine stilizzata. Due grandi lastre di pietra fissate alle pareti portano incisi i nomi dei caduti di cui non è stato possibile ricomporre i resti; quel che rimase dei loro corpi venne deposto nella fossa comune sistemata sotto la cripta. Sembra uno spazio fatto apposta per far vivere agli spettatore l’angustia angosciosa del tribunale kafkiano. Guardando e ascoltando gli attori recitare il testo di Kafka in precario equilibrio, aggrappati alle travi di cemento che ritmano i bassi soffitti, si viene pian piano risucchiati in un’atmosfera asfissiante e si comprende appieno perché il romanzo di Kafka è stato letto come un’anticipazione profetica dell’universo concentrazionario.

Quando finalmente si è condotti nuovamente fuori, tra le tombe, seguendo Josef K. che cerca di tornare a casa, si prova un senso di liberazione. Gli attori muovono tra le tombe, corrono sul lungo muro che serpreggia nel camposanto. Le loro figure si stagliano nette nell’azzurro del cielo, nel verde delle colline. I loro movimenti sembrano trasformarsi in un insieme di gesti di grande pregnanza, ma dal significato misterioso, le parole che pronunciano in un fluire di suoni che riecheggiano nello spazio aperto. L’attenzione dello spettatore è attirata dall’energia cinetica dei corpi e dalle qualità sonore delle voci, dalla parola colta nella sua dimensione fisiologica, come suono emesso da un corpo e connesso a posture, movenze e mimiche con cui quello stesso corpo si esprime.

Come non di rado avviene sulle scene postdrammatiche, il teatro sembra recuperare una sua originaria dimensione cerimoniale, facendo interagire una precisa coreografia di movimenti e sonorità con una accurata costruzione architettonico-visuale. Talvolta lo spettatore ha come la sensazione di trovarsi nella condizione di un viaggiatore che assiste alle enigmatiche azioni rituali di un popolo straniero.

È così che lo spettacolo di archiviozeta accoglie una dimensione cruciale della scrittura di Kafka, fatta rilevare per la prima volta da Walter Benjamin in un saggio scritto nel decennale della sua morte. Benjamin coglie nei suoi testi la presenza di un tratto spiccatamente teatrale, legato al continuo riproporsi di gesti che contestano la parvenza di uno scorrere coerente delle cose rimandando a uno «spazio più vasto» dell’ambiente in cui irrompono: «Kafka apre dietro ogni gesto – come El Greco – il cielo; ma come nel Greco – che era il santo patrono degli espressionisti –, l’elemento decisivo, il centro della vicenda, rimane il gesto». Questi gesti – che acquistano la loro centralità perché l’orizzonte rispetto al quale si collocano resta vuoto, o comunque inattingibile – costituiscono per Benjamin il punto di emanazione della scrittura kafkiana: un punto «oscuro e nebuloso», lo definisce, evocando due dimensioni generalmente considerate opposte al pensiero chiaro, intelligibile, trasparente. Piuttosto che chiarire e spiegare, questi gesti contrastano la possibilità di una visione limpida e netta: come appunto le nuvole, le quali però, anche quando sono scure, non nascondono soltanto le cose alla vista, ma svelano anche la realtà ingannevole della trasparenza dell’aria, segnalando l’esistenza di fenomeni atmosferici invisibili. La nebulosità diventa il modo in cui l’atmosfera rivela la sua presenza pervasiva. In modi simili, suggerisce Benjamin, la scrittura di Kafka illumina attraverso la sua oscurità.

È una mossa paradossale che si ritrova anche in un saggio di Jean Genet, La strana parola di…(1967), dove l’autore parigino chiede agli urbanisti del futuro di costruire i teatri all’ombra dei cimiteri «o fra le tombe», perché la prossimità del cimitero può forse garantire una riattivazione del senso del mistero contro la falsa trasparenza promessa dal pensiero scientifico. «Se parlo di un teatro fra le tombe», scriveva Genet, «è perché la parola “morte” oggi evoca la tenebra, e in un mondo che sembra avviarsi con tanto ardimento verso la luminosità dell’analisi, senza che nulla più protegga ormai le nostre palpebre translucide, credo, come Mallarmé, che un po’ di tenebra sia necessaria […]. Dobbiamo trovare un rifugio, e dove se non nelle nostre viscere ingegnosamente rischiarate?».

Genet pensa a un teatro che si fa luogo di esposizione dell’incomprensibile, del represso, dell’osceno, di ciò che viene occultato dietro la scena subdolamente illuminata della coscienza pubblica. E se auspica un’allenza del teatro con il cimitero è perché la morte è profondamente nascosta, negata, repressa come un «pensiero vergognoso». La comunità che si libera dei suoi morti è una comunità che non mette più in discussione l’immagine che ha costruito di sé stessa e del proprio presente. Una funzione fondamentale del teatro, ripeteva spesso Heiner Müller, è sempre stata l’evocazione dei morti, vale a dire l’attivazione di una memoria irriducibile agli orizzonti discorsi dell’attualità e richiamata nel presente per aprirli alle possibilità dell’altro. In tal senso, per Müller, «il futuro ha origine soltanto dal dialogo con i morti».

Il teatro può essere il luogo di una negoziazione con tutto ciò che non si lascia assimilare alla coscienza del presente, che ne minaccia l’integrità e può far turbinare tutte le apparenze e le apparizioni che la costituiscono. «L’arte», sosteneva ancora Müller, «trova origine e si radica nella comunicazione con la morte e con i morti», si nutre del commercio con un Reale che è tale proprio nella misura in cui si sottrae al nostro potere di comprensione, di relazione, di immaginazione. Di fronte alla fatale negazione di questo Reale, Genet sognava un’urbanistica capace di garantire la massima prossimità possibile tra il teatro e il cimitero. «Proviamo a immaginare cosa sarebbe, dopo il Don Giovanni di Mozart, l’uscita degli spettatori, che s’incamminano fra i morti coricati nella terra prima di fare ritorno alla vita profana. Le conversazioni e perfino il silenzio non sarebbero certo quelli che si creano all’uscita da un teatro parigino». Andare a teatro significherebbe confrontarsi con il mistero della fine, con le responsabilità collettive taciute a noi stessi, ma anche con possibilità del futuro non ancora immaginate. Ogni spettacolo assumerebbe la natura di un rito ad alta tensione politica: come avviene per questo Primo dibattimento teatrale del Processo kafkiano proposto da archiviozeta, capace di sollecitare forme inedite della condivisione e della riflessione comune, senza eludere i misteri con cui comunica la poesia.

archiviozeta
Il processo. Primo dibattimento
da Franz Kafka
regia e drammaturgia di Gianluca Guidotti e Enrica Sangiovanni
con Mattia Bartoletti Stella, Diana Dardi, Pouria Jashn Tirgan, Giuseppe Losacco e Andrea Maffetti
Cimitero militare germanico al Passo della Futa, 1-17 agosto 2025

Fotografie di Franco Guardascione archiviozeta