Teatro anatomico

«La cosa peggiore è l’immobilità: densa e visibile nell’aria fredda del crepuscolo e nelle luci flebili delle lampade al sodio che, ad appena un metro di distanza, si insabbiano nel buio.»

Così si legge nella prima scena dei Vagabondi di Olga Tokarczuk (2018, tr. it. Bompiani), dove la voce narrante ricorda un pomeriggio d’infanzia, e poi sviluppa un racconto biografico innervato dall’inquietudine del viaggiare, che s’intreccia a storie di pellegrinaggi e vagabondaggi. La vita sedentaria non faceva per lei: «Ci ho provato molte volte, ma le mie radici erano sempre troppo corte e bastava un soffio di vento per farmi ribaltare […] Traggo la mia energia dal movimento, dagli scossoni di un autobus, dal rombo di un aereo, dal dondolio dei traghetti e dei treni». Studia psicologia «in una grande e cupa città comunista», e osserva topi nei labirinti che non seguono i percorsi previsti dai protocolli sperimentali, e muscoli di rana morta che si contraggono in modo difforme rispetto a quanto insegnano i manuali. Ripercorre così una scienza moderna nell’edificio della facoltà universitaria:

«Qui ci veniva insegnato che il mondo si può descrivere, e perfino spiegare, grazie a semplici risposte date a domande intelligenti. Che nella sua essenza il mondo è paralizzato e morto, ed è governato da questioni elementari che devono essere chiarite e diffuse usando preferibilmente dei diagrammi. Ci venivano richiesti esperimenti, ipotesi e verifiche. Ci introducevano ai segreti della statistica, credendo che grazie a essa si potesse descrivere alla perfezione qualsiasi legge della natura – che il novanta per cento è più importante del cinque. Ma oggi so per certo soltanto una cosa: chi cerca l’ordine è meglio che stia lontano dalla psicologia».

In questa cornice, tre storie fanno da controcanto al tema principale, narrando vicende del corpo che smette di muoversi. Sono tre storie di anatomia che avvengono in tre secoli: l’anatomista Philip Verheyen fa del proprio arto amputato un campo di ricerca e discute del suo arto ancora dolorante con altri scienziati; il nigeriano Angelo Soliman, portato in Europa come schiavo, e nuovamente abusato dopo la morte, quando il suo corpo viene conservato ed esposto dall’Imperatore – la sua storia è narrata dalla figlia Josephine von Feuchtersleben, che ne reclama il corpo; infine la sorella di Chopin, Ludwika Jędrzejewicz, che s’incarica di custodire e trasportare clandestinamente il cuore del musicista a Varsavia, dove farlo riposare secondo le sue volontà.

La prosa di Tokarczuk tesse queste storie di corpi fissati, sciogliendole in un intreccio di altri pellegrinaggi e nomadismi. Con la magia dell’arte della parola, solleva quelle storie dal peso che ne è tema fondamentale. Le risolve nel flusso di un racconto in cui il dolore della finitezza è superato dal movimento, e il viaggiare stesso appare come una mondana reincarnazione, annunciata dalle hostess sorridenti come angeli all’imbarco di un volo: «Quel sorriso mantiene, così sembra, una specie di promessa: forse rinasceremo, e questa volta lo faremo nel luogo e al momento giusto».

Un lavoro diverso è quello di archiviozeta, che riprende quelle tre storie e ne fa un racconto teatrale in Gran Teatro Anatomico. Il luogo stavolta prende volume, la penombra e il freddo delle sale ospedaliere si concretizzano sensorialmente negli spazi, insieme freddi e sontuosi, dell’Istituto Ortopedico Rizzoli di Bologna (dove il lavoro tornerà a maggio e ottobre 2026). Così lavora archiviozeta, prendendo testi e trasformandoli in eventi animati dal genius loci, e per converso caricando di nuovi sensi quei luoghi con il lavoro sul testo e l’azione teatrale. Così la Tebe delle Baccanti di Euripide si era realizzata a Villa Aldini, e i dialoghi del sanatorio della Montagna incantata di Thomas Mann nel Cimitero militare germanico del passo della Futa, e con l’innesto di questi testi in altri luoghi qualcosa del lavoro ogni volta si è trasformato. In questo caso, gli spettatori sono condotti attraverso uno spazio che ha ospitato realmente pazienti con varie affezioni e limitazioni deambulatorie, e medici che hanno affrontato quelle peripezie del corpo seguendone la mappa su trattati anatomici e fisiologici. Come ricorda nella prima scena il narratore-anatomista che farà da guida ai visitatori in tutto il percorso, la costituì nel Cinquecento l’analogo della grande interpretazione copernicana dei cieli, un’impresa della razionalità che tracciando linee cercava un ordine nel mondo animato, nel macrocosmo e nel microcosmo con le loro corrispondenze, per ritrovarvi leggi inflessibili, e aiutare gli umani a navigare i flussi celesti e terrestri: le acque, il sangue, i fluidi nervosi.

Si annuncia così una chiave che è insieme anatomica e filosofica. Il grande conflitto che lacera i personaggi, mentre li seguiamo e ascoltiamo procedendo per scalinate affrescate e biblioteche, è quello della meccanicizzazione del mondo. Del resto, Anatomy of the World si chiamava la lirica del 1611 in cui John Donne – quando il corpuscolarismo moderno stava appena iniziando a circolare – già lamentava il crollo di un ordine metafisico:

«E apertamente gli uomini confessano che questo mondo

è estinto, quando nei pianeti e nel firmamento,

ne cercano tanti nuovi; vedono che questo

si è sgretolato tornando ai suoi atomi.

È tutto in pezzi, scomparsa ogni coesione,

ogni giusto sostegno e ogni relazione.»

L’allarme precedeva il compimento della nuova scienza. Lo stesso Vesalio aveva appena iniziato a mappare i vasi sanguigni, i nervi, ma quanto al funzionamento della vita si confessava «assolutamente incapace di comprendere come il cervello possa svolgere il suo compito di immaginare, meditare, pensare e ricordare». Oltre un secolo dopo, quando si svolge la prima storia del Teatro anatomico, Philip Verheyen ancora si lamenta dei limiti del suo sapere. Scopre il tendine d’Achille, afferma che «sapere è vedere», ma quando si tratta di sentire affronta una drammatica aporia. La sua gamba amputata continua a dolere, anche se è staccata da corpo, un dolore inesauribile che è anche enigma scientifico e metafisico. È l’arto fantasma, di cui già il filosofo e anatomista Descartes pochi decenni prima formula l’enigma. Se il dolore è un’illusione, non indica forse un errore nell’architettura divina del rapporto tra l’anima e la macchina umana? Oppure, come aveva ardito sostenere Spinoza, quel fenomeno è segno di una connessione invisibile di tutti i corpi e spiriti in una medesima sostanza, i Dio-Natura, dove l’individuo è configurazione transitoria, e la morte è solo ricomposizione? Allora sarà possibile e necessario trattare le passioni umane con rigore geometrico. Lo ricorda l’assistente di Verheyen, Willem van Horsen: «Come insegna il signor Spinoza bisogna guardare gli uomini come se fossero linee, piani e volumi». Erano idee esplorate e dibattute, sempre a rischio dell’accusa di eresia, perfino in un’Olanda relativamente tollerante, dove non a caso cercarono riparo i filosofi razionalisti.

Saltando avanti di un secolo, la storia di Josephine Soliman riguarda proprio le peripezie di un corpo, integro ma defunto. La sensibilità è ora quella del Secolo dei Lumi, dove le vicende della carne non sono soltanto tema scientifico e teologico, ma sono riguardate alla luce di nuove idee di diritto. Il doppio affronto subito da Angelo Soliman, ridotto a schiavo e poi a meraviglia per le Wunderkammer, senza alcun riguardo perché nero, è la scintilla di un’invocazione che, a più riprese, sempre più apertamente sfida l’autorità dell’Imperatore e il suo razzismo. Di nuovo il racconto incarna un movimento di idee, che nel Settecento portò a guardare sotto luce nuova la sensibilità dei tessuti animali e la dignità dei corpi, esigendo un ravvedimento su schiavitù e tortura. Quel filo intellettuale si è prolungato fino a oggi, così è una scelta di montaggio adeguata quella di passare, in questo episodio, dalla musica barocca a Black Woman di Sonny Sharrock, canzone del 1969.

Ancora un salto in avanti porta a Chopin, e di nuovo cambia lo scenario culturale. L’estrazione del cuore di Chopin è ancora un’azione freddamente chirurgica, su tessuti privi di senso: «Il medico sciacquò il cuore nel catino, e mi stupii che fosse così grande, informe e privo di colore». Ma lo straniamento della carne è superato, poiché il cuore del grande compositore romantico diventa simbolo di una nuova sensibilità, in cui l’indagine razionale lascia di nuovo posto a una nuova sacralità, al valore irriducibile del ricordo, della scelta umana. L’individuo torna al centro del mondo, perfino da morto, nello scenario di un secolo di nuovo rivoluzionario. Alla messa per Chopin, viene a cantare la soprano Jean Anais Castellan, mutilata durante i moti del 1848, e deve farlo da dietro una tenda per aggirare un divieto ecclesiastico che vietava alle donne di cantare in chiesa. Nella sua voce, Ludwika trova parziale consolazione: «udii la voce limpida di Jean che sfrecciava in alto come un fuoco artificiale, come lo svelamento della gamba zoppa, della nuda verità. Jean cantava con una voce straordinaria, con purezza adamantina, malgrado la tenda, malgrado la gamba, e andasse in malora questo mondo di merda!».

Con la voce si torna al valore dell’organo che – come osservavano i filosofi idealisti dell’epoca – trasforma la carne in spirito. Ma non si tratta di un altro passaggio filosofico, magari alle idee di Hegel, che risolveva il dramma dell’individuo nel disegno storico e teologico dello Spirito. Il lavoro di archiviozeta non risolve affatto la tensione tra i limiti del corpo e gli slanci ideali della voce e del suono, vuole piuttosto lasciarla all’esame di chi assiste. Il lavoro sul testo, fitto di allusioni alla storia del pensiero, e la misura della recitazione, sono conformi all’idea del teatro anatomico: il dolore, la rabbia, il lutto si esprimono attraverso una lingua precisa, a tratti spettacolare, che lascia trasparire le passioni e i tormenti del corpo, espone l’intimità della carne, ma senza travolgere chi assiste col turbamento. L’effetto è di congiungere compassione e comprensione.

Ma questo effetto non si raggiungerebbe con tanta efficacia, se chi assiste non camminasse tra le sale dell’Istituto Rizzoli, la Biblioteca Umberto I, la scala monumentale, la Sala Viseur, il Chiostro Ottagonale, la Sala Vasari, tra tavole anatomiche e fotografie di obsolete armature ortopediche, dipinti e planetari, seguendo i personaggi in costume che sembrano usciti a loro volta da un dipinto barocco. Così si lascia l’edificio illuminato, si torna a camminare nella notte, portando in coscienza il dolore raccontato e pensato, come un arto fantasma.