Di fronte a esperienze come il Gran Teatro Anatomico, che archiviozeta (al secolo Gianluca Guidotti ed Enrica Sangiovanni, attivi a Bologna con questa sigla dal 1999) ha messo in scena lo scorso autunno, e riprende dal 15 al 31 maggio sempre all’Istituto Ortopedico Rizzoli, nell’ex convento olivetano di San Michele al Bosco (dove da due anni conducono una residenza artistica, e dove il 14 e il 24 sono previsti incontri con gli scrittori Alessandra Sarchi e Silvio Perrella), lo spettatore è indotto a farsi domande sui massimi sistemi. Di quelle cioè che, a porle, ci si sente dei perfetti idioti. Ma forse è proprio a questa condizione di stupore che, etimologicamente, mira ogni atto teatrale degno di questo nome.
La prima domanda ce la si fa la prima volta che si mette piede in quell’incredibile astronave di pietra, vento e silenzio che è il Cimitero militare germanico, al passo della Futa, sul ciglio più aspro dell’Appennino emiliano: dove nel 2003 i due allievi di Luca Ronconi hanno concepito l’idea folle di creare uno spazio teatrale nel quale allestire, ogni anno al picco dell’estate, spettacoli-fiume sui “massimi sistemi”, appunto, della memoria d’Occidente: dai Persiani di Eschilo al Processo di Kafka (a un cui «primo dibattimento» s’è assistito l’anno scorso; e con una certa ansia si attende il secondo, la prossima estate), passando per Macbeth, La montagna incantata e, nel centenario della Grande guerra, Gli ultimi giorni dell’umanità (tutt’altro che casuale, in una sede come questa, il ricorrere tormentoso della memoria appunto di guerra): quando dall’alto risuonò a sorpresa la voce di Ronconi, registrata per l’occasione, in memoria del suo storico e non meno visionario allestimento, di quel testo per antonomasia “impossibile” di Karl Kraus, al Lingotto di Torino nel 1990. Ecco la prima domanda, dunque: che cos’è un luogo?
Scrivendo del Processo su «Antinomie», Francesco Fiorentino ha ricordato la formula anni Sessanta di Richard Schechner, guru di ogni sconfinamento i cui Assiomi per l’Environmental Theatre a suo tempo erano sul comodino dei geniacci delle “cantine” romane: «forse l’unica convenzione che si è conservata dal tempo dei greci ad oggi è quella per cui a teatro lo spazio entro il quale avviene la rappresentazione deve occupare un’“area speciale”». Dialettica esemplare è però quella per cui, se in età moderna il tèmenos delle origini s’è laicizzato in spazio non speciale ma specializzato, dalla prossemica codificata e dunque preconfezionato e mercificato, «speciale» deve diventare l’uso (o piuttosto l’abuso) di spazi che di per sé speciali non sono affatto: spazi che usiamo tutti i giorni e che al teatro, viceversa, non sono stati destinati. È proprio sottraendoli al loro uso comune – un po’ come nel ready-made duchampiano – che quegli spazi, all’improvviso, si fanno speciali: e dunque teatrabili. Per cui, aggiungeva Fiorentino, «lo spazio esterno, da cui prima la scena si distaccava, viene ora incluso nel processo artistico, e agisce sia nella fase creativa sia in quella performativa dello spettacolo. Diventa, in altre parole, co-autore e co-attore». Posso testimoniare lo stupore di me ventenne, beatamente digiuno di sperimentazione teatrale e ammorbato da anni di obblighi scolastici ai più muffiti Elisei, quando nel suo America Giorgio Barberio Corsetti trascinò me, e qualche altra decina di scappati di casa, a inseguire Karl Rossmann, nottetempo, nei parcheggi deserti dell’Ostiense e persino sui vagoni della linea B (che spunti sempre Kafka, in questi casi, vorrà dire qualcosa).
Rispetto a questa, che col tempo s’è fatta a sua volta tradizione, archiviozeta ha fatto un giro di vite. Negli stessi anni di Schechner, Michel Foucault pronunciava a Tunisi quella conferenza sugli Espaces autres che, pubblicata solo nell’84, introdurrà nel dibattito filosofico, ma anche architettonico e urbanistico, il concetto di «eterotopia». Spazi come quelli della clinica, della biblioteca o della prigione – alle cui genealogie, negli anni seguenti, il filosofo dedicherà celebri indagini specifiche – sono «luoghi reali, separati però dal “normale” contesto quotidiano», dove si esperisce un altro tempo, e dunque un’altra forma di vita. E il cimitero di guerra – dove oltretutto, fra le decine di migliaia di incolpevoli poco più che adolescenti, sappiamo che sono sepolti centinaia di criminali di guerra e aguzzini implacabili – è forse la più radicale delle eterotopie immaginabili. Fare teatro in un luogo del genere significa sommare, o piuttosto moltiplicare l’una con l’altra, due forme di essere speciale: cortocircuito che può abbagliare.
Che cos’è un corpo? È la seconda domanda che ci si pone, nell’ascoltare le parole (prese da un libro importante come I vagabondi di Olga Tokarczuk, premio Nobel 2018) dello spettacolo al Rizzoli: «il corpo è qualcosa di assolutamente misterioso. Il fatto che lo descriviamo con precisione non significa affatto che lo stiamo conoscendo. Tutto sembra chiaro e trasparente. Ma continuiamo a non sapere come tutto ciò funzioni». A pronunciarle è Wilem van Horssen, assistente dell’anatomista Philip Verheyen che seziona la propria stessa gamba amputata, conservata nel brandy, e s’interroga sul mistero del dolore che ancora avverte in quello che più avanti verrà chiamato «arto fantasma». La cultura scientista dell’Olanda del Seicento, che cita gli assiomi di Spinoza e si abbiglia elegante come nella Lezione d’anatomia di Rembrandt, ha un bel cartografare e specillare con acribia tutto lo scibile (all’inizio l’archimandrita dell’imbalsamazione moderna – quel Frederik Ruysch che Leopardi perculerà soavemente nella più dolcemente mortifera delle Operette morali, e la cui figlia Rachel, squisita pittrice di nature morte, dai suoi disegni trae merletti delicatissimi ai quali s’è ispirata Emanuela Dall’Aglio per i costumi dello spettacolo – ricorda come l’epoca della scienza sia cominciata nel 1542: ossia l’anno in cui vengono pubblicati i trattati di Niccolò Copernico sull’orbitazione dei corpi celesti, e di Andrea Vesalio sulla «fabbrica del corpo umano»); malgrado tutto, allora come oggi, il corpo resta un mistero, non meno dello spazio profondo (non a caso chiamava Freud «ombelico del sogno» il residuo inanalizzabile del patrimonio onirico). Cosa arcana e stupenda, cantava appunto il Leopardi curioso d’ogni scienza.
Ed è proprio perché non si davvero a chi appartengano, lo spazio come il corpo, che il potere se ne impossessa sempre. La seconda storia fa un salto d’un secolo, nella Vienna illuminata di fine Settecento: dove l’Asburgo liberalmente fa dell’africano Angelo Soliman, nero “ma” geniale, un solerte diplomatico e funzionario di Stato; ma una volta che non serve più, per la buona ragione che è morto, torna a trattarlo come un animale, anzi una mostruosità da wunderkammer,e anziché dargli degna e cristiana sepoltura lo «scuoia come un animale, impagliato e sistemato […] tra resti di unicorni, rospi mostruosi, feti bicefali immersi nell’alcol e altre stranezze»: così protesta accorata la figlia Josephine von Feuchtersleben (Ermelinda Nasuto), esigendo la restituzione del corpo paterno in nome dei principi illuministi («tutte le persone sono uguali dalla nascita») che però già allora, evidentemente, valevano «fino a un certo punto». Il terzo filo che s’intreccia è infine ottocentesco: alla morte di Fryderyk Chopin, a Parigi nel 1849, la sorella Ludwika Jędrzejewicz (potentemente incarnata dalla stessa Enrica Sangiovanni, mentre Gianluca Guidotti dà voce a Ruysch) vuole dar seguito alle estreme volontà del genio, facendo suonare alle sue esequie il Requiem di Mozart e seppellendo il suo cuore nella patria polacca: ma si mette di mezzo l’ortodossia cattolica, che non ammette voci femminili in chiesa né consimili dissezioni sacrileghe, sicché Ludwika deve cavarsela con dei sotterfugi abili quanto umilianti: nasconde la solista designata, che pare così emettere dal nulla le sue note celestiali, e deve trafugare quell’ardente libbra di carne per farla giungere nell’adorata Varsavia.
Che cos’è dunque un corpo? Come sapeva l’autore del Mercante di Venezia, è certo la posta di un contratto, insieme sociale e metafisico; ed è poi oggetto di potere, anzi biopotere («avere il potere su un corpo significa essere re sia della vita che della morte, ed è più che essere l’imperatore del più grande dei regni», riflette foucaultiana la figlia di Soliman). Ma i nostri corpi, come i nostri luoghi, sono anzitutto segnatempo: lo spazio metrico, come la nuda carne, reca irriducibile traccia dell’esistenza che vi si deposita, e anzi appunto vi s’incarna. E così quegli spazi diventano luoghi, quelle carni corpi, e quelle persone storie: come quelle che intuiamo percorrendo i corridoi in penombra dell’Ospedale e osservando, perturbati e commossi, l’impressionante raccolta fotografica che vi si raccoglie dei primordi dell’ortopedia e della chirurgia plastica. Il luogo, proprio come il corpo, si fa archivio vivente della memoria della specie, della sua ontogenesi come della sua filogenesi: delle sue rotture traumatiche come delle sue peritose, provvisorie, ardimentose riparazioni.
La fantasmagoria storica e geografica di un teatro siffatto frammenta ogni unità (secondo un aureo precetto di Edoardo Sanguineti, «ogni teatro è un teatro anatomico»: La philosophie dans le théâtre), ma la coscienza dello spettatore, quei frammenti, è in grado di ricomporli. «Il frammento, anche il più minuscolo, non fa sempre parte della totalità? Se il mondo cade come una grande sfera di vetro e si frantuma in milioni di parti, non resta pur sempre totalità in quel qualcosa di grande, potente e infinito?», riflette spinoziano Ruysch. Quando nella scena più formidabile seguiamo Ludwika, che grida il suo sdegno nel buio del chiostro ottagonale dell’Ospedale, e il Requiem può infine tuonare tutta la sua potenza, finiamo per crederci anche noi.
archiviozeta
Gran Teatro Anatomico
Bologna, Istituto Ortopedico Rizzoli
nove repliche dal 15 al 31 maggio 2026
Una versione più breve di questo articolo è uscita su «Alias»
In copertina: archiviozeta, Gran teatro anatomico, ph. Franco Guardascione
