di Ludovico Cantisani

Uno spazio non-teatrale. Un’asta di concetti e di simboli. Una coreografia del pensiero. Qualcosa di feroce e di umanistico insieme. Difficile definire in maniera univoca Credere alle maschere del pluripremiato regista teatrale italiano Romeo Castellucci, una performance scenica più che uno spettacolo teatrale, ieratica successione di parole e di cose, che ha debuttato il 27 febbraio 2026 alla Triennale Milano nella rassegna Fog e lì andata in scena per pochi giorni fino al 1° marzo. Come si legge nella sibillina presentazione e “descrizione degli attrezzi maggiori di Credere alle Maschere” firmata da Romeo Castellucci e presente nel booklet alla Triennale, “c’è una stanza, a volte è bianca, a volte nera, a volte è drappeggiata di bianco se la stanza è nera, a volte è drappeggiata di nero se la stanza è bianca. Non ci sono attori qui, ma cose e parole. C’è una pipa che non è una pipa, ma è solo una scusa e non è questo il problema. Andiamo fino in fondo, dove c’è una sedia vista da lontano che ricorda Andy Warhol, che ricorda me, che ricorda te. C’è un certo numero di spettatori e un certo numero di maschere rigide. Sono numeri pari. Ciascuna maschera appartiene solo alla persona che per caso la riceve e sarà sua per tutta la vita”.

Inevitabilmente privo di trama, Credere alle maschere si affida a un paroliberismo concettuale in cui sarebbe forzato individuare precisi fils rouges; non c’è nemmeno una tavola Linati che possa venire in soccorso di un’interpretazione. La successione tra le parole enunciate e gli oggetti o le azioni sceniche mostrate è radicalmente libera da ogni corrispondenza lineare: pipa-anfora; mantello-latte; volto-fiori; cavallo-volpe impagliata; poesia-lenzuolo; pelle-film in bianco e nero; pioggia-crocifisso; sole-bombola a gas; montagna-Pulcinella; polvere-amplificatore; uomo-effetto nebbia; acqua-Stanlio; sedia-sedia elettrica. È all’apparire della sedia elettrica, su cui gli spettatori sono silenziosamente invitati a sedersi e a fingersi elettrizzati, che il senso del titolo si fa più chiaro, e più profondo: ancora una volta nel suo percorso Romeo Castellucci riesce a riattivare le strutture latenti della tragedia antica, in un’equivalenza tra teatro, rito e sacrificio che nella virtuale condanna a morte del partecipante – e dello spettatore – trova la sua acme, e il suo punto di fuga. La maschera si fa così urlo, l’elenco di mots et choses antecedente il climax processione, la performance diventa una minimalista escatologia dell’agonia.

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Più convenzionale in termini di impostazione scenica rispetto ad altri loro recenti spettacoli come l’adattamento de La montagna incantata di Thomas Mann o Gran Teatro Anatomico liberamente ispirato a racconti di Olga Tokarczuk, allestiti in spazi non teatrali come l’ospedale Rizzoli di Bologna e il primo anche al Cimitero della Futa a Firenzuola, l’Edipo Re di Archivio Zeta, originariamente allestito nel 2011-2012 e ripreso già nel 2015, è tornato in scena sul palcoscenico del Teatro Galleria Toledo di Napoli, dal 6 all’8 marzo 2026, e a Cascine di Buti il 17 aprile. Con una versione dell’originale testo sofocleo tradotta da Federico Condello, e un forte debito nei confronti della rivisitazione cinematografica pasoliniana della tragedia, ma anche nei confronti delle Lezioni sulla volontà di sapere del filosofo francese Michel Foucault

“Come lavorare su un personaggio come Edipo, vittima e colpevole allo stesso tempo e come rappresentare tutta la complessità dei vari personaggi che si attorcigliano a lui per salvarlo o annientarlo? Non è semplice pensare Edipo Re di Sofocle come un dialogo: chi è il protagonista lo sappiamo fin dall’inizio”, spiegano nelle note di regia Gianluca Guidotti ed Enrica Sangiovanni. “Ma chi è questa deuteragonista Sfinge/Tiresia/Giocasta/Messaggero/ Pastore che tenta di sviarlo dalla verità pur dicendola chiaramente, che sembra l’artefice del suo destino, che lo obbliga a vivere sul luogo del delitto, a percorrere ancora mille volte sempre la stessa strada e che lo precipita in un incubo oscuro dal quale non si può uscire? È forse lei la responsabile di tutto? Per noi l’importante è non rispondere a questa domanda, lasciare che il dubbio rimanga come un tarlo nella mente, come una lotta tra i saperi”.

A emergere con particolare evidenza da questa radicale scelta di struttura è allora il dispositivo drammaturgico adottato da Archivio Zeta, che condensa l’intero sistema relazionale della tragedia in una partitura per due soli interpreti, che sono peraltro gli stessi due registi. Se Gianluca Guidotti incarna un Edipo progressivamente svuotato di sovranità e sempre più risucchiato nel proprio ruolo di indagatore, Enrica Sangiovanni assume su di sé una costellazione di figure – Sfinge, Tiresia, Giocasta, Messaggero, Pastore – che, lungi dal costituire una semplice economia di ruoli, finisce per configurarsi come un principio attivo di ambiguità e depistaggio, problematizzando ulteriormente il senso profondo della tragedia. In questa prospettiva, Edipo Re si allontana dalla struttura dialogica tradizionale per assumere i contorni di un’indagine già chiusa, di un procedimento a ritroso in cui ciò che conta non è la scoperta del colpevole, ma la ricostruzione ostinata delle condizioni che rendono quella scoperta inevitabile. Anche gli elementi scenici, ridotti ma fortemente significanti – il trivio reso come luogo concreto e insieme mentale, la soglia che scandisce i passaggi identitari, la zimarra rossa che materializza la presenza di Giocasta – concorrono a fare dello spazio teatrale non tanto il contenitore dell’azione quanto il campo di emersione di un sapere che si dà per stratificazioni successive, sempre sul punto di sfuggire — facendo solamente scorgere l’antica struttura greca della verità, dell’aletheia come svelamento.

Lo spettacolo era nato originariamente per spazi non teatrali e fortemente connotati, dai siti archeologici ai paesaggi naturali, secondo una pratica che da sempre caratterizza il percorso di Archivio Zeta. La trasposizione in sala a Napoli non ha cancellato del tutto questa matrice extrateatrale, ma ne ha conservato piuttosto una traccia, visibile nella tensione costante verso un altrove che eccede il palcoscenico, nella costruzione di un orizzonte verticale che rimanda a una dimensione altra, e soprattutto nel carattere quasi rituale della progressione drammatica. L’uscita finale verso il Citerone, più evocata che mostrata, funziona così come gesto liminale, come attraversamento di una soglia che restituisce al mito la sua originaria dimensione di racconto fondativo, con la palpabile intenzione registica di attivare una comunità di spettatori non soltanto come pubblico, ma come corpo chiamato a condividere un’esperienza di conoscenza.

È proprio su questo terreno che il riferimento foucaultiano trova la sua più concreta incarnazione scenica. Lungi dall’essere semplicemente una tragedia del destino, l’Edipo Re sofocleo nelle mani e nell’interpretazione di Archivio Zeta si presenta come una riflessione sulla natura stessa del sapere e sulla violenza che ogni processo conoscitivo porta con sé. Edipo non è soltanto colui che ignora, ma colui che è costretto a sapere, e in cui il soggetto della ricerca coincide tragicamente con il suo oggetto. Ne deriva uno spettacolo che, pur nella sua asciuttezza formale, riesce a restituire tutta la vertigine di un mito che continua a interrogare, più che le leggi del fato, i limiti e le aporie della conoscenza umana. Tra aletheia e apocalypsis la distanza è scarsa, portando all’estremo le conseguenze filosofiche ed epistemologiche insite nell’etimologia e nella costruzione lemmatica delle due parole nell’originale greco.

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Promessa finora mantenuta del teatro contemporaneo europeo, in attesa del Leone d’Argento alla carriera che gli verrà assegnato a giugno a Venezia alla Biennale Teatro, Mario Banushi dopo la sua trilogia Romance Familiare ha portato alla Triennale Milano Mami, andato in scena il 27 e il 28 febbraio 2026. Si tratta di uno spettacolo dirompente sul piano della rappresentazione, viscerale sul piano dei contenuti, e radicale sul piano del linguaggio. Completamente privo di parole, e con frequenti nudi in scena di corpi femminili di ogni età, Mami prende le mosse dall’esperienza biografica di Banushi, nato in Albania e cresciuto in Grecia, affidato per buona parte della sua infanzia a sua nonna materna, da lui chiamata semplicemente “mami”.

In una coreografia quasi sacrale di gesti e azioni, uno scampolo di trama si organizza attorno a una struttura circolare dell’esistenza, che dalla nascita conduce alla morte per poi richiudersi su sé stessa, senza soluzione di continuità. L’immagine iniziale della casa – un interno domestico minimo, isolato in uno spazio vuoto e quasi astratto – funziona come matrice simbolica e insieme come dispositivo generativo: lì avviene il parto, lì si consuma la cura, lì si depositano le tracce di una vita che progressivamente si disgrega. Non si tratta tuttavia di una narrazione lineare, quanto piuttosto di una successione di quadri che condensano momenti archetipici – l’infanzia, l’amore, la separazione, la malattia, la morte – trasformando il dato autobiografico in una partitura universale. In questo senso, Mami si costruisce come una sorta di poema visivo sull’origine e sulla sua perdita, in cui la dimensione privata viene costantemente trasfigurata in gesto condivisibile, in immagine collettiva. Forse la parola-chiave per comprendere questo spettacolo privo di parole è semplicemente quello di Cura, nelle sue stratificate accezioni e rimandi filosofici e artistici, da Heidegger a Battiato: una cura reciproca, perenne e viscerale, che sembra rappresentare l’ultimo scampolo di amore nel disfacimento fisico dei corpi.

In controluce, il confronto con Edipo Re di Archivio Zeta, altro spettacolo connotato da una dirompente presenza materna ma sostanzialmente in chiave negativa, consente di mettere ulteriormente a fuoco la specificità del lavoro di Banushi. Se nello spettacolo del gruppo bolognese il mito si organizza come dispositivo conoscitivo, come progressiva emersione di una verità che coincide con la rovina del soggetto che la insegue, in Mami il movimento appare rovesciato: non più indagine, ma immersione; non ricostruzione razionale, ma attraversamento sensoriale e affettivo. Entrambi i lavori condividono tuttavia una tensione archetipica e una struttura circolare – nel caso di Edipo, il ritorno ossessivo sul luogo del delitto; in Banushi, il ciclo nascita-morte che si richiude su sé stesso – oltre a una riduzione del linguaggio che privilegia il corpo e la presenza rispetto alla parola. Mentre infatti Archivio Zeta mantiene un impianto dichiaratamente tragico e dialettico, fondato sul conflitto tra sapere e potere, Banushi sospende ogni possibilità di articolazione discorsiva per approdare a una dimensione più propriamente rituale, in cui il senso non si chiarisce ma si addensa, stratificandosi nelle immagini e nei corpi. Da questo derivo una differenza sostanziale di postura spettatoriale: chiamato a seguire un processo di svelamento nel primo caso, lo spettatore è invece invitato, in Mami, a lasciarsi attraversare da una costellazione di visioni che operano a un livello pre-logico, quasi uterino, della percezione.

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Corpo e mito si intrecciano prepotentemente anche in Sirene, diretto da Alberto Oliva da un testo di Chiara Arrigoni presentato al Teatro Belli di Roma dal 16 al 18 marzo, nell’ambito del festival Expo dedicato alla prosa contemporanea del giovane teatro italiano contemporaneo. Lo spettacolo si concentra su due donne adulte, Gi e Molly, condannate alla sedia a rotelle da due distinti incidenti, infantilizzatesi in una sorta di patto di reciproca codipendenza alimentato soprattutto dalla comune passione per Brad Pitt. Fanno da sfondo ai dialoghi tra le due piccoli e grandi sogni egualmente irrealizzabili, legami famigliari morbosi, resi ancora più convulsi dagli incidenti che hanno reso fisicamente disabili le due donne e provocato anche danni neurologici all’apparato locutore di Molly, un senso soffocante di impotenza bilanciato da un’incerta grazia composta da umorismo e vicendevole sostegno.

Esemplarmente interpretato da Federica Fabiani e da Rossella Rapisarda, Sirene raggiunge la sua acme nella carnevalesca preparazione a una festa, più che alla festa in sé, dove era atteso in carne ed ossa lo stesso Brad Pitt che ovviamente non si presenterà: ed è in questo passaggio dello spettacolo che Molly sogna a voce alta di vestirsi da sirena. Sotto la drammatica ottica tematica della disabilità, raccontata però in una chiave tutt’altro che vittimistica o di mera compassione, si fa strada così un doppio registro simbolico: da un lato l’icona umana, mass-mediatica e inevitabilmente fallace rappresentata da Brad Pitt, l’equivalente di una divinità al tempo della secolarizzazione, al cui “culto” è dedicato un tempietto laico a bordo scena con le locandine di Fight Club e altri dei suoi film più noti; dall’altro, la figura della Sirena con la sua ricca ascendenza mitologica e favolistica, meta donna metà pesce, priva delle gambe che per due donne in sedia a rotelle rappresentano il referente corporeo della sopraggiunta prigionia fisica – ed è sotto l’archetipo della sirena, e non nel rimando all’inattingibile pseudo-mito vivente di Brad Pitt, che le due amiche riescono a trascendere congiuntamente e sinergicamente la disabilità, il trauma fisico che l’ha causato e il trauma psicologico che ne deriva, e la grigia quotidianità di una vita in carrozzina. Compiuta compenetrazione dei due macro-temi del corpo e del mito, Sirene segna un ottimo risultato della prosa italiana contemporanea, capace di tracciare, in un assetto drammaturgico potenzialmente claustrofobico e para-beckettiano, una costellazione della speranza di asciutta sapienza e di nessuna retorica.

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È proprio nella traiettoria che unisce questi quattro lavori, pure così diversi per linguaggio, genealogia e dispositivo, che a ben vedere si lascia intravedere una possibile e parziale cartografia del teatro contemporaneo, almeno nella sua declinazione più radicale e archetipica. Dalla liturgia oggettuale e quasi sacrifica di Castellucci, alla macchina epistemologica di Archivio Zeta, fino al rito corporeo e affettivo di Banushi e alla riscrittura intima e simbolica del mito operata da Oliva e Arrigoni, ciò che emerge è una tensione comune a interrogare il rapporto tra corpo e significato, tra esperienza e rappresentazione, tra umano e oltre-umano – disumano?. Il mito, lungi dall’essere un repertorio di forme morte o un semplice serbatoio di personaggi tradizionali, si conferma come un dispositivo vivo, continuamente riattivabile, capace di attraversare i corpi – feriti, desideranti, esposti – e di ridefinirne i limiti e le possibilità dell’interpretazione – attoriale e intellettuale – del teatro.